Canto e memoria

Oggi ho avuto il piacere di incontrare e pranzare con Marcel Peres, animatore dell’Ensemble Organum, specializzato nell’esecuzione di musica antica, incluso il canto gregoriano e il canto romano antico, in un modo diverso e più “etnomusicologico” rispetto alla tradizione solesmense. È stata una conversazione affascinante, che ha toccato molti temi, una conversazione che sicuramente mi darà il modo di approfondire alcuni argomenti musicologici che comunque già erano presenti nella mia mente, in quanto io seguo il lavoro di questo musicista da più di vent’anni. Uno dei temi che si è toccato è quello del rapporto con la memoria. Noi sappiamo che anticamente, non essendoci notazione musicale, quello che veniva eseguito, veniva eseguito seguendo la memoria. Quindi, questo concetto di esecuzione del canto gregoriano come se i cantori avessero di fronte uno spartito, nel senso moderno, è fuorviante.

Racconto sempre un episodio che è accaduto molti anni fa, mentre seguivo la Messa in una chiesa di campagna. Durante la messa, i fedeli avevano eseguito alcuni canti di quelli del dopo concilio, canti comuni nei repertori di molte parrocchie. Ma alla fine le donne, contadine, cantarono un O bella mia speranza, con un tipo di melodia che avevano un inflessione e un andamento veramente popolari, con quel ritmo che non è esattamente metrico, ma che ha una sua logica interna. Io immagino che l’esecuzione di quel canto, sia stata diversa per ogni volta che veniva cantato, diremmo oggi spontanea. Non credo che gli esecutori si riferissero a nessuna fonte scritta per la loro esecuzione, ma usavano questa melodia che probabilmente le loro madri cantavano prima di loro e la variavano una infinità di volte. Come mi diceva Peres, oggi siamo abituati che a una nota scritta corrisponde un suono, ma anticamente non c’era questo. Anche i greci, nel loro canto, applicavano delle regole, nomoi, a melodie che erano strutture melodiche che potevano essere variate ad libitum. Non esisteva la figura del compositore che aveva il diritto di essere capito nelle sue intenzioni quando si eseguiva la sua musica, questa figura verrà molto più tardi, già nel secondo millennio dell’era cristiana.

Un contributo di Giulia Pratelli su exagere.it dice: “Il rapporto tra musica e memoria è infatti molto stretto e si svolge non solo sul piano personale, ma anche su quello collettivo: la musica svolge una funzione importantissima anche per la memoria sociale, diventando una vera a propria fonte di informazioni storiche, un prezioso strumento per il ricordo e la ricostruzione di avvenimenti, usanze, sentimenti diffusi in particolari periodi del passato. (...) Da sempre, attraverso la musica sono stati riportati e tramandati numerosi eventi. Facendo un salto indietro nel tempo, potremmo ricordare la figura dei bardi, i cantori itineranti celtici, che, nel XV secolo, cantavano leggende ma anche grandi imprese, testimonianze di episodi realmente accaduti (molto spesso, sicuramente, ingigantendoli per renderli più accattivanti). Il loro compito fondamentale era infatti quello di raccontare cosa fosse accaduto in terre lontane al fine di informare e diffondere le notizie, anche a coloro che per motivi geografici non potevano venire autonomamente a conoscenza dell’accaduto. Anche in epoche molto più recenti le canzoni sono state utilizzate per raccontare avvenimenti, diffondere ideologie e pensieri politici, idee di rivolta, di ribellione, grazie anche al maggior coinvolgimento emotivo che deriva dall’unione tra le parole e la musica, dal canto corale. È ad esempio quello che è accaduto nella seconda metà del XIX secolo negli Stati Uniti d’America del Sud, con la nascita del blues. Senza avere in questa sede modo e tempo per approfondire gli aspetti musicali di questo importantissimo genere, possiamo brevemente ricordare quanto accadde intorno alla fine del XVIII secolo, quando ebbe inizio la deportazione degli schiavi, dalle colonie africane al territorio americano, affinché svolgessero lavori pesanti, spesso in condizioni disumane, degradanti. Fu proprio l’incontro tra la musica, in particolar modo il canto, e il sentimento di oppressione, di angoscia e di dolore a dare origine ad un nuovo genere musicale che avrebbe avuto nel tempo una fortuna incredibile. I canti blues, inizialmente accompagnati dal solo battito delle mani, nacquero proprio dalla consapevolezza degli schiavi africani di essere diventati neri americani, come grida di dolore, lamenti che denunciavano la fatica e la mortificazione determinate dalle condizioni di vita e di lavoro nei campi. La musica era un elemento essenziale della vita degli schiavi africani: caratterizzava i momenti di preghiera, di svago ma anche di lavoro. Fu naturale che in essa convergesse la necessità di raccontare la propria condizione svantaggiata ed esprimere con forza la disperazione che da essa derivava, lasciando sempre uno spazio per la speranza di un domani migliore, soprattutto dopo la conversione al cristianesimo che determinò l’incontro e la contaminazione tra la particolare sensibilità musicale degli schiavi neri e gli elementi biblici, dando origine alla nascita degli spiritual. Anche in seguito all’emancipazione degli schiavi dopo la vittoria degli Stati del Nord nel 1865, la condizione dei neri americani rimase critica e il blues mantenne la sua natura di canto di dolore e di speranza, utilizzato dai neri americani per esprimere e raccontare la condizione di svantaggio in cui continuavano a trovarsi, essendo vittime di discriminazione e dovendo lottare per l’affermazione dei propri diritti”. Ecco, proprio questo esempio del blues, del jazz, ci fa considerare nel modo appropriato il ruolo della memoria. Gli “spartiti” di jazz o blues, sono canovacci; sappiamo quanto sia importante il ruolo dell’improvvisazione. Gaetano Manara in Modelli e trame dell’improvvisazione musicale dice: “L’improvvisazione artistica è una prassi estetica di notevole interesse. Essa, infatti, vive la dimensione della spontaneità più di qualsiasi altra forma artistica. Se l’arte è in grado di farci comprendere qualcosa sull’uomo, non ovviamente dal punto di vista del pensiero matematico-scientifico, ma dal punto di vista di un modo di pensare diverso che è quello estetico, ecco che l’improvvisazione dirà ciò che dell’uomo aderisce di più al suo animo. A differenza di una qualsiasi operazione artistica la cui genesi può avere anche una notevole durata e non avviene sotto la pressione di un pubblico, l’improvvisazione vivendo nell’immediatezza, fa cadere tutti i filtri e i ripensamenti che si possono frapporre tra l’artista e le sua opera nel corso di un lungo periodo decisionale. L’improvvisazione ci parla della spontaneità dell’essere umano”. Ecco, è esattamente questa dimensione che abbiamo perduto, forse per sempre.

Tre motivi per cui i musicisti di Chiesa vanno pagati

Come molti di voi sapranno, recentemente mi sono trovato invischiato in una piccola polemica con la Santa casa di Loreto, per via di un mio articolo su La nuova bussola quotidiana, in cui contestavo il fatto che ai cantori professionisti di quella storica cappella musicale era stato chiesto di cantare in regime di volontariato. Questa polemica, ha avuto delle ripercussioni anche su altri organi di stampa. Fatalità, proprio in questi giorni, sta uscendo un mio libro che si chiama “Non ti pago!“. In questo libro, affronto proprio questo problema del trattamento economico dei musicisti di Chiesa. Al libro, voglio rimandare per tutti gli approfondimenti. Vi invito a leggerlo in modo da poter capire che dietro il mio ragionamento non c’è nessuna venalità ma soltanto un desiderio di giustizia. Qui, voglio riassumere tre motivi per cui è giusto pagare i musicisti che prestano servizio nella liturgia.

1. Se si desidera la qualità, bisogna investire nella stessa. La qualità, richiede studio, applicazione, fatica; queste cose, vanno sostenute, vanno supportate, non vengono così gratuitamente. Un musicista studia continuamente nella sua vita, ma i regolari corsi di studio, per coloro che li affrontano, durano anche 10 anni. È giusto che, quando il musicista è in grado di mettere a disposizione della comunità cristiana i talenti ottenuti con così tanta fatica, la stessa comunità cristiana possa in qualche modo sostenerlo.
2. Il codice di diritto canonico, dice che coloro che prestano un servizio per la la Chiesa cattolica, se questo servizio è continuativo, devono essere remunerati. Queste, sono nozioni basilari di dottrina sociale della Chiesa. Inoltre, ricordiamo che non corrispondere la giusta mercede all’operaio grida vendetta al cospetto di Dio. Questo non toglie che ci possa essere qualcuno che desidera svolgere dei servizi per la Chiesa come volontario. Le due cose non sono in contraddizione, ma il volontariato deve essere sempre qualificato. Facciamo un esempio: la persona che pulisce la Chiesa e lo fa senza voler essere compensata, deve senz’altro essere in grado di pulire bene. Un parroco non accetterebbe una volontaria che pulisce la Chiesa e che però lascia la chiesa più sporca di prima. Allora, perché dobbiamo accettare dei volontari che prestano un servizio liturgico senza saper cantare o senza saper suonare? Perché non si capisce che la mediocrità nella musica per la liturgia non colpisce soltanto coloro che la provocano ma anche coloro che la subiscono?
3. Se si agisce secondo giustizia, allora il volontariato deve essere esteso anche a tutte le altre categorie che prestano servizio presso le nostre chiese. Quindi, anche i fiorai, i sacrestani, gli elettricisti, gli sacerdoti… Perché tutti questi non accettano anche di svolgere il loro servizio qualificato ma senza avere nessun compenso? Certamente perché è una cosa ingiusta, come voi sicuramente penserete. Ma ci sono persone che sono molto brave a fare le caritatevoli ma con i problemi degli altri. Quindi, i poveri musicisti, “che tanto si divertono”, devono fare tutto gratuitamente, mentre agli altri, come è giusto, si dà un qualche salario, la previdenza sociale, e tutte quelle cose che sono di diritto per un lavoratore. Alcuni possono dire che il musicista non presta un servizio così continuativo, ma questo non dipende dal musicista stesso, dipende spesso da sacerdoti che non lo vogliono impiegare. In realtà, in un tempo passato, il musicista prestava servizio quasi giornaliero, come succede per alcune cattedrali inglesi ancora oggi. Alcuni dicono: “quello che si è ricevuto gratuitamente, il talento, deve essere dato gratuitamente“; ma allora, se accettiamo questo questa frase, deve essere estesa a tutti gli altri. Anche coloro che hanno ricevuto la vocazione sacerdotale, il talento di saper coltivare bene i fiori, o di aggiustare dei componenti elettrici, dovrebbero offrire il loro servizio gratuitamente quando è per la Chiesa. Ma no, io non penso Dio chiedo questo, perché questo è il frutto di un cristianesimo spiritualistico, un cristianesimo che non tiene conto della realtà delle cose, della materialità delle cose che non è in contraddizione con lo spirito, in quanto noi siamo fatti di anima e corpo, non soltanto della prima.

Qualche riflessione sul salmo responsoriale

Come tutti sappiamo, nella forma ordinaria della messa, la nuova messa di Paolo VI, è stato introdotto, dopo la riforma liturgica successiva al Vaticano II, il salmo responsoriale. Questo prendeva effettivamente il posto del graduale, un canto interlezionale molto elaborato e che richiede grande perizia tecnica per l’esecuzione, quindi riservato al solista e al coro. Per favorire la partecipazione dell’assemblea si è ritornato ad una forma liturgica più semplice, visto che l’assemblea ha la possibilità di unirsi nel ritornello. Dal punto di vista letterario, si può anche essere d’accordo; ma bisogna stare attenti quando si fanno dei riferimenti all’aspetto musicale. In quanto, se è vero che il modello del salmo responsoriale somiglia a quello che ci viene descritto in alcuni testi dei Padri, vedi per esempio Sant’Agostino, noi non siamo sicuri di quale musica venisse applicata a quelle forme descritte dagli stessi Padri. Quindi, dal punto di vista musicale, il salmo responsoriale, è una “nuova forma“. Cioè dal tempo patristico, non abbiamo una evoluzione di questa specifica se non quella che sfocia nel canto virtuosistico del graduale. La dinamica solista-assemblea è un ritorno degli ultimi decenni.

Una cosa però mi sembra importante poterla notare: questo salmo, proprio perché ha decretato la rinuncia ad un repertorio comunque mirabile, come quello dei graduali gregoriani, dovrebbe essere cantato. In effetti, tutta la vicenda era proprio nel far partecipare in canto l’assemblea. Ma se si girano le nostre parrocchie, si noterà che per la maggior parte questi salmi vengono oramai recitati. A volte viene cantato soltanto il ritornello, in alcuni casi si canta tutto ma non sempre quello che viene cantato è adeguato. Ho potuto testimoniare, in più di un caso, l’applicazione della stessa melodia e della stessa formula salmo dica per tutti i salmi responsori ali dell’anno, cosa che per me è estremamente sbagliata. Proprio perché ogni salmo rappresenta un particolare sentimento religioso, dovrebbe avere una veste sua propria. Vero è che i graduali erano costruiti su formule che dunque si ripetevano tra un salmo è l’altro, ma esse erano costruite e tagliate sul testo con un arte ed una cura che non sono neanche paragonabili a quello a cui assistiamo oggi.

Ci sono vari modi per eseguire il salmo responsoriale, dalla cantillazione al salmo in musica, in cui le strofe sono non semplicemente declamate su un tono di recita con eventuali cadenze e intonazioni, ma sono musicate con melodie per esteso. Questo modo è molto più popolare nei paesi anglosassoni, ma non molto da noi. Qui da noi, come in fondo per tutto il resto, c’è un approccio minimalistico, si cerca di fare il meno possibile, anche perché le forze disponibili per la musica liturgica nelle parrocchie sono sempre di meno e di qualità sempre meno pregiata. Questo, non perché manchino bravi musicisti o bravi cantori, ma perché non c’è interesse da parte delle gerarchie ecclesiatiche nel coltivare coloro che potrebbero proporre dei repertori di musica liturgica appropriata.

Ecco allora che il salmo responsoriale, diviene la cartina di tornasole, per capire quella che è in fondo la crisi della musica per la liturgia. Basta vedere i ritornelli diffusi sui foglietti della Messa più diffusi e si capisce tutto. Naturalmente ci sono delle realtà in cui si dà ancora valore a questo momento liturgico, e lo si cura. Ma non mi sembra che siano ormai la maggioranza nelle nostre parrocchie. Quindi bisognerebbe riflettere ancora su questo momento della liturgia e cercare di capire come valorizzarlo e come farlo essere degno delle esperienze che provengono dalla nostra gloriosa tradizione.

La decadenza delle Cappelle Musicali

Mi sono occupato per un articolo su La Nuova Bussola Quotidiana della vicenda della Cappella Musicale di Loreto, i cui cantori sono stati invitati a cantare gratuitamente e si sono tutti dimessi. La Delegazione Pontificia di Loreto non ha gradito il mio articolo, ne vedremo le conseguenze. In realtà io ho detto una verità che mi sembra appartenere alla dottrina dociale della Chiesa: chi presta un’opera qualificata deve essere pagato. Bisogna far ben capire cosa significa questo in questo contesto. Significa che il contributo professionale deve avere un riconoscimento che permette alla persona di poter continuare a svolgere il suo ruolo e avere i necessari mezzi di sussistenza. Non dimentichiamo che i sacerdoti che fanno parte dei capitolo basilicali, che hanno in carico la preghiera liturgica della loro chiesa, hanno uno stipendio. Perché nessuno eccepisce su questo mentre per i musicisti questo sembra essere fuori dal mondo?

Ma ricordiamo che un tempo le Cappelle Musicali avevano dei possedimenti, terreni, case, fabbricati, con cui venivano pagati i membri della Cappella stessa. Negli ultimi decenni questi possedimenti sono stati incamerati dai capitoli stessi, decurtando le poche Cappelle rimanenti dei necessari mezzi di sussistenza. I laici, secondo il Codice di Diritto Canonico, “hanno diritto ad una onesta rimunerazione adeguata alla loro condizione, per poter provvedere decorosamente, anche nel rispetto delle disposizioni del diritto civile, alle proprie necessità e a quelle della famiglia; hanno inoltre il diritto che in loro favore si provveda debitamente alla previdenza, alla sicurezza sociale e all'assistenza sanitaria”. Ma questo oggi, nella Chiesa, è meno di aria fritta.

Pietro Aron e la musica come arte del bel cantare

Tra i teorici più importanti nel periodo rinascimentale possiamo contare Pietro Aron (o Aaron, 1489-1545), autore di numerosi trattati che porranno la base per la comprensione di alcuni fenomeni musicali e musicologici in evoluzione nel suo periodo. Nativo di Firenze, sembr pa che fu attivo a Roma sotto papa Leone X, non a caso della famiglia Medici che di Firenze era signora e padrona. Ma su questo suo soggiorno romano non concordano tutti i musicologi. Fu attivo in altre città italiane come Venezia, Rimini ed Imola, ed altre ancora. 

Nel suo Compendiolo di molti dubbi, segreti et sentenze intorno al Canto Fermo, et Figurato, da molti eccellenti et consumati Musici dichiarate. Raccolte dallo Eccellente et Scienziato Autore frate Pietro Aron del Ordine de Crosachieri et della Inclita città di Firenze. In memoria a eterna, erit Aron Et nomen eius numquam destruetur (stampato a Milano nel 1547), troviamo alcune interrssanti informazioni sulle pratiche musicali e liturgiche dell’epoca. Ad esempio, parlando del Graduale nella Messa, cioè di quei versetti salmici che venivano cantati dopo l’epistola, così afferma: “I graduali & tratti debbono essere intonati con la voce piana & humile. Graduale è detto perché significa i gradi delle virtuti”. Forse riferiva al fatto che, essendo questi brani di grande difficoltà esecutiva, vanno affrontati con una certa raffinatezza interpretativa piuttosto che forzando l’esecuzione; il far risalire il nome “Graduale” ai gradi della virtù è probabilmente un omaggio a quell’allegorismo medioevale che ancora aveva buon corso al tempo di Aron. In realtà il nome è riferito ai gradini dell’ambone su cui veniva eseguito (ma secondo altri riferisce all’ambone stesso). 

Ci parla poi della commistione modale, cioè di quando in una composizione (specie, ma non solo, polifonica) troviamo anche elementi formali provenienti da altri toni: “Il tuono conmisto è quello, quando è autentico o plagale, & che in essi si ritrovino speti di altri tropi o tuoni, differenti dalla propria forma o compositione“. Frederik A. Dambrink ha studiato questo fenomeno in Commixtio Tonorum. A Study on the Interchanging of Modes (1976). Ne parla amche Bernhard Meier nel suo studio fondamentale sulla modalità in ambito rinascimentale. Carlo Marenco in La composizione del mottetto rinascimentale fa anche riferimento a questo fenomeno: “Assai controverso e tutt’altro che facile nella sua lettura è, invece, il fenomeno della “modulazione” (la mutatio toni o la commixtio tonorum degli antichi) la quale, secondo le correnti teorie, si verifica quando i profili melodici e le note portanti di un modo diverso s’inseriscono nell’impianto di base di quello d’imposto”.

Ma mi sembrano importanti alcune delle cose che dice a riguardo del canto. Intanto ecco una bella definizione: “La musica è una arte, laquale dimostra il modo di rettamente cantare, & con soave voce pronontiare”. Cioè, la musica è essenzialmente canto. In effetti la musica nasce come arte vocale, sin dalla musica antica e soltanto dopo il rinascimento la musica strumentale acquisirà un’identità propria. Ricordiamo che all’inizio la musica era meramente vocale e in antichità gli strumenti solo raddopiavano le parti vocali. Essa consiste, secondo il nostro teorico, nel saper pronunziare con voce soave, cioè pro (avanti)+ nuncius (annunzio), una dizione chiara e ben enunciata. Aron ci dice anche come deve intendersi una voce perfetta: “Voce perfetta è quella che è soave, chiara, netta, alta & bassa. Voce imperfetta è rauca, dissonante, né alta, né bassa“. Anche qui, si chiede una voce che sia soave e chiara in tutta la sua estensione (alta e bassa) e non disomogenea. Riecheggia senz’altro la definizione che Isidoro di Siviglia ci aveva dato nelle sue Etimologie: “Perfecta autem vox est alta suavis et clara: alta, ut in sublimi sufficiat; clara, ut aures adimpleat; suavis, ut animos audientium blandiat. Si ex his aliquid defuerit, vox perfecta non est“. Quel chiara, significa che sia in grado di riempire le orecchie, voce piena.

Dice ancora Aron: “Canto è inflessione di voce, & il suono precede il canto“. Canto è una particolare attitudine della voce parlata, un modo particolare di pronunciare e il suono precede il canto. Cosa significa? Io penso significhi che esista una qualità assoluta in senso platonico del suono a cui dobbiamo tendere, il suono perfetto, ed esso precede l’atto stesso del cantare. Cioè il suono concepito viene prima ed è più importante del suono pronunciato, così come Boezio in fondo ci insegnava nella sua classificazione musicale che tanta importanza avrà nella riflessione medioevale e rinascimentale, come in epoca moderna.